Après des études d’allemand, de français et d’histoire à la Faculté des Lettres des Universités de Lausanne, Kiel et Marburg et un travail de rédactrice auprès d’éditeurs d’art (Weber et Editions de Bonvent, Genève), tu commences une carrière artistique au début des années 1980 alors que tu résides aux Etats-Unis. Comment expliques-tu ce changement d’orientation ? A l’époque de mes études, j’étais attirée par la musique, la danse et le théâtre contemporains. Les cours d’histoire de l’art et de philosophie, qui étaient pour moi extrêmement importants, m'ont peu convaincue. J’ai donc choisi des domaines en définitive moins proches, mais qui m’ont aidée à structurer ma pensée.. Dans les années 1960, j’ai suivi de très près la scène artistique de la danse contemporaine, sans en faire une profession. Je voulais travailler avec le mouvement, l’espace, la lumière qui me fascinaient depuis toujours. A Pittsburgh, j’ai été reçue comme Visiting Artist, à l'Université de Carnegie Mellon durant une année. Je n’avais encore rien produit, je n’avais que des pistes, des idées…
Quelle sorte d’idées ? Des idées de constructions essentiellement tridimensionnelles, qui venaient de la danse comme espace, comme construction issue d’un concept, comme forme éphémère, rigoureuse et en même temps sensuelle. La danse a une sensualité certaine. La lumière aussi, du reste...
Pendant cette année, tu as donc élaboré un travail à partir de préoccupations personnelles ? Oui, ce que je faisais venait beaucoup d’espaces de rêves. C’était des images formelles, géométriques, faisant référence au mouvement. Puis, il y a eu un voyage à New York. Pendant deux jours, j’ai vu un nombre faramineux de galeries et de musées, sans interruption, parfois très rapidement. Et le soir du premier jour, je savais exactement où je me situais. Mes projets étaient déjà prêts avant ce voyage, mais ils n’étaient pas formalisés. J’ai vu, entre beaucoup d’autres, la Earth Room de Walter de Maria et son Broken Kilometer, des pièces de Carl Andre, de Donald Judd, de Robert Ryman, Robert Morris ou encore celles de Joel Shapiro, ses toutes petites pièces au sol dans une immense galerie. Ce sont les choses qui m’ont frappée à ce moment-là. Il y avait aussi Richard Serra qui m’avait beaucoup impressionnée. J’y retrouvais des préoccupations liées à l’histoire de la danse, dans le mouvement, le flux entre les différents éléments et l’équilibre, le fait que certaines pièces semblent tomber, mais ne tombent pas. Le travail de Gunther Umberg me touchait par le caractère insondable de sa couleur et par les proportions très étudiées de ses tableaux. Et évidemment Robert Ryman pour le blanc, mais plus encore pour ses pièces du début des années 1990 qui ont une blancheur infiniment subtile et celles qu'il fixe horizontalement contre un mur interrogeant ainsi le principe d’accrochage de ses tableaux.
L’art minimal que tu découvres à l’occasion de ce voyage semble avoir joué un rôle fondamental. Certaines de tes premières constructions modulaires avec de l’eau (Solitude transparente, 1986, et les pièces Sans titre de 1985 à 1990) ne sont pas sans évoquer les sculptures de Donald Judd. En 1985, j’utilisai pour la première fois des tubes en plexiglas pour Solitude transparente, une œuvre faite de vingt-quatre tiges d’un mètre de haut supportant une grille. Le tout était recouvert d'un film plastique qui retenait dans chacun des quinze lobes un peu d’eau. Il s’agissait d’une architecture parfaitement minimale pour un travail essentiellement de lumière. Cette œuvre et celles qui suivront étaient en effet proches du minimalisme, mais beaucoup plus vibrantes. A cette époque, les cubes d’aluminium que Judd installait en ligne au sol me fascinaient. Leurs proportions, leur positionnement… Cependant, ce n’était pas tant le bloc en tant que bloc qui m’intéressait, mais ce qui se passait entre ces blocs, la vibration que créait la lumière. Ce n’était donc pas les caractéristiques minimalistes qui retenaient mon attention, mais le dépouillement qui me permettait de trouver ce que je cherchais.
Tes installations sont des poutres simplement assemblées qui constituent la charpente d’une superposition de formes élémentaires, de cubes ou de prismes triangulaires, dans lesquelles tu incorpores de l’eau qui interfère avec la construction rigoureusement géométrique. L’eau est déposée sur des feuilles de plastique qui se galbent sous son poids et donnent corps à cet élément liquide, mouvant, informel. Ce dispositif met en évidence la lumière qui, au lieu de traverser imperceptiblement la transparence de l’eau et du plastique, se trouve réfléchie et déviée comme sur un cristal prismatique. La lumière devient un élément constitutif de l’œuvre. Instable, éphémère, elle s’oppose à la sobriété et à la rigueur de la construction géométrique.
Bien que ton travail présente des caractéristiques formelles proches du minimalisme, il cherche toujours à s'en éloigner. C’est le cas notamment de tes dalles blanches, Emergences, 1994, qui rappellent les installations au sol de Carl Andre. Je n’ai jamais cherché de modèle, de même que je n’ai jamais cherché à m’inscrire dans un courant. En effet, le rapport entre Shapiro et Judd n’est pas évident ! De même, les Emergences n’étaient pas influencées par Carl Andre. Ce qui m’intéressait dans son travail c’était davantage la dynamique de ses installations de piliers en bois que ses œuvres au sol ! De plus, au centre de mes plaques, j’avais soulevé en biais de quelques millimètres deux triangles ou rectangles qui suggéraient un mouvement. C’était la création d’un mouvement réel qui m’intéressait. Je suis extrêmement exigeante sur la traduction de l’idée dans l’œuvre. Ainsi s’il y a une suggestion de mouvement, le mouvement doit avoir été imprimé dans l’œuvre. Aussi, les plaques devaient être au sol, car je voulais suggérer un mouvement physique, comme le déplacement d’un corps. Au mur, ce mouvement aurait été intellectualisé. C’est là une distance avec l’art concret, mon œuvre reste en rapport avec les mouvements réels, alors que l’art concret est essentiellement intellectuel.
L’œuvre de James Turrell que tu découvres en 1986 semble être la plus proche de tes préoccupations... En effet, son œuvre fait la jonction entre le monde des idées et celui des sensations. Tout son travail s’articule autour de la lumière comme un élément insaisissable qu’il cherche à révéler, à rendre sensible, voire tangible. Aussi bien dans ses installations qu’avec le Roden Crater.
Comment as-tu rencontré James Turrell ? C’était à Flagstaff en 1986. Je connaissais Barbara Luderowski et Michael Olijnik, directeurs de la Mattress Factory, un centre d’art important qui venait de se créer et qui a défendu dès le début le travail de James Turrell. C’est là que j’ai vu ses travaux pour la première fois. C’étaient des amis de Turrell, et j'ai ainsi passé deux jours chez lui. Nous sommes allés voir le Roden Crater. Mais lorsque j’ai posé la tête sur la pierre située au centre du cratère, j’ai vu - oh ! horreur - le ciel se refermer sur moi. Expérience tout à fait probante pour l’effet recherché par Turrell, mais terrifiante pour moi. On se sent vraiment sous une cloche de verre. Pour moi, le ciel c’est la liberté et là il se referme sur toi, tu es piégé.
Avec Turrell, tu partages le même intérêt pour la lumière et pour l’espace, données immatérielles qui deviennent tangibles dans vos œuvres. Pour ce faire, tu utilises des plaques en plexiglas. Comment découvres-tu ce matériau ? Le galeriste lausannois Pierre Iynedjian voulait montrer mon travail, mais il fallait que je puisse faire des pièces murales. Les Emergences étaient beaucoup trop grandes et délicates pour rester au sol et j’avais déjà refusé de les vendre pour les mettre au mur. J’ai donc essayé toutes sortes de techniques, j’ai fait des incisions dans du carton blanc pour le soulever, j’ai utilisé du scotch, sans résultat. Comme je voulais dessiner avec la lumière, j’aurais pu utiliser le verre, mais ce matériau ne peut pas être dévié de son plan, il faut le couler. Or, il est essentiel pour moi que le processus de réalisation soit semblable à celui qui sous-tend le travail. Ainsi pour évoquer le mouvement des Emergences, le plexiglas m’offrait une certaine souplesse. A la base je déteste le plexiglas, son aspect clinquant et miroitant ne correspond pas du tout à la lumière diffuse et froide que je cherche. Il m’a donc fallu casser la brillance de ce matériau par un traitement de la surface qui me permet d’obtenir une certaine qualité de lumière, proche de celle de la lune.
Tu n’es évidemment pas la seule à avoir recours au plexiglas. Dès 1920, Antoine Pevsner réalise des sculptures dans ce matériau qui lui permet de se libérer de la masse et de la pesanteur de la sculpture. Le plexiglas a été utilisé comme matériau à tailler, à superposer, mais non pas comme toi qui l’utilises comme support à dessiner, comme l’indique le titre de tes œuvres, les Light Drawings. Sur des plaques de plusieurs centimètres d’épaisseur, à la limite entre la transparence et l’opacité, tu coupes de fines entailles qui captent la lumière. Ainsi celle-ci, lorsqu’elle tombe dans une entaille et s’y réfléchit, laisse la trace de son passage dans l’épaisseur de la plaque opalescente. Le mouvement de la lumière se matérialise par le contact de ce support en s’y confondant. Les deux éléments sont alors indissociables, l’un révélant l’autre. C’est donc la lumière qui est sculptée ou dessinée, non pas la plaque de plexiglas dont la surface reste parfaitement plane malgré l’impression qu’elle donne d’avoir été creusée En effet, c’est une tout autre démarche que ce qui avait été fait jusqu’à présent dans l’utilisation de ce matériau.
Les formes que tu dessines alors sont rigoureusement géométriques. Tes Light Drawings ont été exposés par des galeristes défendant l’art concret, comme la galerie Denise René qui expose tes œuvres à la foire de Bâle en 1995 et 1996 ou la galerie Iynedjian à Lausanne qui présente ton travail à plusieurs reprises dans les années 1990. Comme chez les artistes de l’art concret, il y a ce refus absolu de l’anecdote. Je pars toujours de quelque chose qui est issu de moi, pas juste d’une construction intellectuelle, mais c’est quelque chose qui ne doit pas parler de moi ou d’un fait singulier. Ce que j’aime c’est l’idée générale au-delà de l’anecdote. Je suis sensible à ce qui est beaucoup plus général, à l’idée qu’il y a derrière chaque fait ponctuel.
Dans les Light Drawings, la lumière n’a plus pour fonction de rendre visible un objet, mais devient un élément constitutif de l’œuvre, qu’elle soit naturelle ou artificielle du reste. Ta démarche s’oppose à la tradition picturale qui représente la lumière, mais peut-elle se comparer à celle d’artistes comme Dan Flavin par exemple ? Je n’aimais pas le travail de Flavin, les couleurs de ses néons. Je trouvais sa lumière trop clinquante. Or, à l’occasion de son exposition The Architecture of light, au Guggenheim de Berlin en 1999, j’ai constaté que, à la jonction entre la lumière d’une couleur et celle d’une autre, un halo se formait qui rappelle le halo de lumière de part et d’autre des lignes de coupe de mes plexiglas. Une fois encore, ce sont les zones intermédiaires qui m’ont permis d’entrer dans ce travail !
C’est donc toujours à James Turrell, dont les subtils dispositifs rendent la lumière tangible, que ton travail renvoie. Je ne connais aucun travail de lumière aussi fort que celui de Turrell. Dans ses Wedgeworks, il rend sensible la lumière au point qu’elle devient tangible. Il parle alors de « thingness » de la lumière. Les rapports entre ombre et lumière, constitutifs de ses travaux, sont extrêmement subtils. En particulier, dans ses Skypaces de PS I et L.A., où il faut passer deux heures avant le lever ou le coucher du soleil pour saisir la pièce. On assiste alors à un lent passage d’un cube blanc, avec un toit ouvert sur un ciel de jour, à un cube blanc que la lumière de la nuit a clos, sans que quelque élément solide ait fermé l’ouverture. Mon Light Drawing CV, 2002, est une sorte d’hommage aux Skyspaces de Turrell. La pièce capte la lumière zénithale par un tracé qui n’est pas sans évoquer l’un de ses espaces à ciel ouvert. Tous les espaces dans lesquels nous pouvons passer sont révélés par la lumière. Et c’est cela même qui m’intéresse. En prendre conscience, c’est regarder l’architecture différemment.
En effet, dans tes œuvres, la lumière fonctionne comme révélateur d’espaces. Si certains dessins représentent des formes géométriques élémentaires, la plupart évoquent des éléments d’architecture, des parois, des portes, des fenêtres. A ce sujet, il est intéressant de constater que l’intégration de la lumière dans les arts plastiques au début du siècle est due à l’influence du théâtre et de la scénographie. Plus proche de toi, le traitement minimal de la lumière par Michel Verjux, qui découpe à l’aide de simples projecteurs des cercles lumineux sur les murs des espaces d’exposition, révèle le dispositif de l’espace dans lequel il intervient. Quel est ton rapport avec ce type de mise en scène ? J’apprécie le radicalisme du travail de Verjux, de ses espaces créés par une lumière blanche très forte. J’ai aimé le travail de Bob Wilson pendant longtemps, mais je me méfie de certaines de ses mises en scène très séduisantes. Je cherche quelque chose de beaucoup plus sourd. A vrai dire, je n’aime pas l’idée de mise en scène. J’ai plus d’affinité avec les musiciens. Je viens de parler avec Robin Minard, lui-même très préoccupé par le silence comme beaucoup de ses «contemporains» (Cage, Feldman, Nono, Takemitsu, ou Saunders). D’autres m’intéressent pour leur travail sur le souffle : Lachenmann, Holliger, Carter, Hillier, Henry, etc. Mes pièces sont aussi un travail autour du silence. J’ai besoin de temps vide, de distance pour les concevoir. La musique ouvre un espace, et parfois donne lieu à une pièce. En tout cas, elle nourrit beaucoup mon imaginaire plastique. Mes installations appelées musiques visuelles sont silencieuses. On n’entend pas bouger les barrières de passages à niveaux. Avec les portes coulissantes, je voulais, par les rythmes différents d’ouverture et de fermeture, créer une immense respiration faite de souffles multiples. Le changement de couleurs de l’espace, dû aux superpositions plus ou moins nombreuses des couches de verre, ajoutait une coloration à cette musique. Finalement, la vibration des verres s’entendait clairement et différemment selon l’évolution rapide ou lente des vantaux, ce qui ne me gêne pas, car cela correspond aux propriétés physiques de ce type de portes.
Quel rapport ces installations (Portes 97, musique visuelle, 1997, présentée à Sierre et Neuchâtel et Ouverture pli, 1999, à Lancy, Passages 99, musique visuelle, 1999 à Bex) entretiennent-elles avec tes Light Drawings ? Les installations sont faites d’éléments tirés du vocabulaire urbain ou de la construction, des objets communs et actuels. Comme le plexiglas, ce ne sont pas des matériaux nobles. De plus, mes installations sont toutes liées à la question du mouvement. De la lumière, qui se reflète sur la ligne de coupe des Light Drawings aux portes, ou aux barrières des musiques visuelles, tout est affaire de mouvement. D'autre part, les barrières, en ouvrant et fermant le passage, dessinent des motifs géométriques dans l’espace. Comme les entailles dans le plexiglas, elles découpent des tranches d’espace. Devant cette pièce, j’ai à nouveau pensé à Turrell parce qu’entre les barrières qui évoluent presque en même temps, se découpe une tranche d’air, un espace invisible mais perceptible.
Tes installations sont le plus souvent éphémères. Cependant tu gardes une trace de chacune par les vidéos que tu réalises. Comment considères-tu ces vidéos ? Je ne suis pas une vidéaste. A la base le film était une documentation. Mais en travaillant sur des plans fixes et un cadrage précis des portes coulissantes de Sierre, je me suis aperçue que je pouvais donner au spectateur de la vidéo l’impression d’être dans le dispositif. Depuis cette expérience, je considère certaines vidéos comme des œuvres à part entière (Musique visuelle, 1998, Foudre 1 et Foudre 2, 2003).
Ta dernière installation, Coup de Foudre, 2002, était d’une rare violence. Ce n’était plus un ballet rythmique invitant à la contemplation, mais la foudre elle-même que tu convoquais. La lumière dans sa présence la plus forte… Le titre de l’exposition de sculptures de « Bex et Arts » était Noces. J’ai donc voulu rendre sensible l’attirance. Comment parler de ce thème sans faire un travail inerte? Au début, j’ai pensé à l’aimantation comme « attirance réciproque », mais le dispositif était totalement stable. Ce qui ne m’intéressait pas, évidemment ! Ce que je voulais montrer c’était le courant passant de l’un à l’autre. D’où le recours à l’électricité. Ce n’était plus le mouvement subtil d’une respiration que je montrais, mais une explosion ! Le bruit me posait un problème, du reste. J’ai même hésité à faire cette installation à cause du bruit. Finalement je l’ai accepté, car il était en adéquation parfaite avec le danger. Je montrais l’attirance entre deux êtres, et cette attirance n’est pas sans danger.
La lumière des Light Drawings se révèle de manière très subtile alors que dans cette œuvre l’apparition de la lumière est des plus violentes : dans un balancement régulier entre l’obscurité et la lumière fracassante. Je ne navigue pas dans un univers calme et doux. La violence fait partie de ma vie. Dans l’installation de Bex, le passage lumineux de la foudre est extrêmement complexe. Ainsi dans la vidéo Foudre 2, les images ralenties du passage de la lumière évoquent une danse : les filaments se cambrent, se tordent, se séparent ou se rapprochent. Le son aussi se transforme sans aucun trucage. Avec cette vidéo, la boucle est ainsi fermée : je suis partie de l’attirance mortelle pour arriver à une danse, et d’un son fracassant à un son essentiel, celui des battements du cœur.
Cette œuvre si radicale marque-t-elle une nouvelle étape dans ton travail ? Je ne sais pas. La violence n’est pas mon propos de base. Je ne cherche pas le spectaculaire. Du reste, dans mes derniers Light Drawings, la composition s’est encore simplifiée, les lignes ne se touchent plus, ce qui détruit les références directes aux volumes géométriques ou aux plans architecturaux et crée des effets de lumière très particuliers. Dans certaines zones, où le flou s’installe entre des nappes d’ombres et de lumière, des lignes se dessinent qui ne sont pas inscrites par les entailles. Le passage de la lumière est ainsi plus libre, moins dirigé. Inutile de démontrer des choses qui se créent d’elles-mêmes. En ce qui concerne les installations, je travaille actuellement sur un projet avec des objets immensément puissants, mais d’apparence très légère. Ils dansent en silence. Ce n’est pas le bruit qui m’intéresse, ce que je veux faire c’est de la musique visuelle… et je suis toujours à la recherche de cette musique.
Caroline Nicod, Conservatrice, Musée des Beaux-Arts, Lausanne